НОВОСТИ
ПРЕСС-РЕЛИЗ
ЭКСПОЗИЦИЯ
КАТАЛОГ
ОПРОС
ПРОГРАММА
ПАВИЛЬОН
ПРЕССА
ЦА В ВЕНЕЦИИ
КРЕДИТЫ
КОНТАКТЫ
 
   

 

Борис Чухович

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТЕМЕ ВЫСТАВКИ

 

ЧТО ТАКОЕ – АРТ-ЛИНГВА-ФРАНКА ?

Уподобление искусства, циркулирующего на международной арт-сцене, лингва франка условно дважды.

С одной стороны, лингва франка как таковая (неважно, имеем ли мы в виду реальный язык, связывавший некогда народы Средиземноморья, или любой язык, являющийся средством коммуникации в мультикультурных и многоязычных средах) – это естественный язык со свойственным ему, пусть даже и подвижным, синтаксисом, лексикой и словарем. Что касается искусства, несмотря на бесчисленные попытки описания его через лингвистические понятия – грамматика, означающее и означаемое, лексика, падежи, правила спряжения элементов, - оно сопротивляется структуралистской систематизации и настаивает на своей специфичности. Таким образом, в качестве лингва франка современное искусство может выступать лишь в метафорическом смысле. Речь идет о том, что связывает художников, пришедших на международную сцену из разных локальных контекстов и делает возможным коммуникации между ними. Иными словами, международная художественная сцена является - помимо прочего - тем коммуникационным полем, в рамках которого осуществляется общение субъектов с разным культурным и эстетическим бэкграундом. Если эти коммуникации действительно являются общением, в рамках которого происходит взаимопонимание (пусть частичное) и взаимообогащение (пусть неравноправное и несимметричное), мы вправе говорить о существовании некоей лингвы франка, на которой общение ведется.

С другой стороны, говоря об условности термина лингва франка в искусстве, мы рискуем противопоставить последнее художественной литературе. Словно бы проблема была в том, что литература, манипулируя словами, может точно определить означаемое, скрывающееся за ними, тогда как искусство, работающее с произвольно сотворенными символами, знаками и указателями, не в состоянии накрепко связать свои выразительные средства с их содержательными значениями. Здесь мы сталкиваемся с ложным противопоставлением. На самом деле, художественная литература тем и отличается от простой коммуникации, что ее произведения являются столь же полисемичными, неоднозначно интерпретируемыми и трудно декодируемыми, что и художественные образы. Разница художественного слова и, скажем, языка юриспруденции является столь же принципиальной, что и отличие знаков городского дизайна (автобусная остановка, метро, пешеходный переход, М|Ж, и т.д.) от художественного образа. В пределе своем, лирические, неинформативные, экспрессионистские выражения художественного слова и визуального искусства являются непереводимыми на другой язык, оставаясь равными себе только на том языке и в том медиуме, на котором они были созданы. Законы же можно переводить без какого бы то ни было ущерба для их содержания, также как и вместо М|Ж можно без труда установить профили персон мужского и женского пола.

Говоря об интернациональном искусстве как о лингва франка сегодняшних художников, мы имеем в виду то, что международная сцена функционирует сегодня как некое мультикультурное арт-сообщество (А-С), принимающее в свой круг отнюдь не все, что производится в локальных арт-точках. Оставляя за рамками то, что относится к арт-рынку и PR-технологиям продвижения «товара» на международную сцену (сколь бы ни были существенными данные явления для функционирования современного искусства), можно предположить, что отбор заключается по принципу значимости тех или иных артефактов для международного А-С.

Значимость определяется двоякими факторами – статичными и динамичными. Статика – это легитимизирующие референсы, укорененные в общеизвестных слоях культуры, считываемых А-С. Речь идет о классическом искусстве (необязательно западного мира), равно как и модернизме, ключевая роль которого обозначилась еще раз на Документе (модернити – наша античность) и в манифестах последних лет (Альтер-Модерн). Укорененность в общезначимом значимо само по себе, потому что является предпосылкой для возникновения новых считываемых смыслов. Предпосылка – не всегда реализуется, часто, наоборот, сбивает с толку. Но все же остается привлекательной... Что до динамики, очевидно, что А-С не сконцентрировано на определенных проблематиках: напротив, последние динамично сменяют друг друга. То, что было модным, подвергалось критической рефлексии и приковывало внимание некоторое время назад, быстро приобретает статус «общего места». Критичное, ветреное и ненасытное А-С нуждается в постоянном пополнении и обновлении своего вокабуляра, своих «тем для разговора», своих нарядов и риторик. Означает ли это, что любой оппортунист, пользующийся возможностью и моментом, способен оказаться в центре внимания, доставив на обозрение А-С нечто доселе невиданное из локального арт-контекста?

Увы – American dream доступен не каждому, но лишь тому, кто предлагает А-С нечто важное для последнего. Речь ни в коем случае не идет о селекции ЛУЧШЕГО. Оксана Шаталова говорит о «чисто бишкекских» произведениях – но эти рассуждения можно вывести на сколь угодно «высокий уровень». А-С – это часть лингвы франка «мировой культуры», а последняя вбирает в свои хрестоматии отнюдь не все. Элементарный пример, пусть и из совершенно иной сферы: для любого русскоязычного человека останется вечной загадкой непопулярность Пушкина вне русского мира, тогда как иностранцы вряд ли когда-нибудь поймут, отчего столько поколений русских людей носится с этим многословным (в их восприятии) изрекателем общих мест и рифмованных спичей. Особую загадочность этому феномену придает то, что Пушкин являлся несомненно более «европейским» русским литератором, нежели, скажем, Достоевский, и сам пушкинский русский язык был для него лишь «вторым языком», пришедшим после французского. Однако, похоже, именно «европеизм» Пушкина (пусть и не столь радикальный, нежели у Чаадаева) был воспринят как нечто «вторичное» европейцами. Достоевский же поставил миру аутентично русский продукт – причем, не только экзотично самобытный (сталинские эстетики добавили бы, «по форме»), но и включенный в духовную жизнь Европы и предвосхищающий проблематики Ницше и ницшеанства («по сути»).

Из приведенных примеров мне кажется ясным, что лингва франка вовсе не требует разговора на строго определенные ею темы, также как она не требует и соблюдения каких-то правил приличия и манер ведения разговора. Наоборот, она вяло реагирует на нечто уже ей известное и вторично пришедшее со стороны. Равно как она и не прореагирует на нечто абсолютно закрытое и герметичное (если исключить возможность того, что в данном «сезоне» вниманием будет пользоваться именно закрытость и герметизм). Реальным требованием к работам, которые приходят на международную сцену, является их информативность и значимость для А-С. Удовлетворяя этим требованиям, работы вбираются лингвой франка для внутреннего пользования: если говорить о работах ЦА-художников, можно, например, говорить о несомненной апроприации лингвой франка таких работ как «Брат мой – враг мой» Ербола Мельдибекова или «экзотических видео» Алмагуль Менлибаевой.

 

ЛИНГВА ФРАНКА И ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА

Если развивать литературную ассоциацию, нужно уточнить, что лингва франка – это не перевод, но неродной язык, употребляемый в разговоре двух собеседников. Конечно, можно представить ситуацию, когда оба собеседника владеют неродным языком настолько условно, что в их сознании каждая фраза порождается мыслью на родном языке, затем переводимой на лингву франка. Однако общение и взаимообогащение, идущие дальше простой передачи информации, все-таки осуществляются при том уровне владения неродным языком, когда разговор на нем (при том, что он отличается иной интонационной и лексической свободой, нежели беседа на родном языке) не требует внутреннего перевода на родной язык.

В беседе на лингве франка есть особенность, которая, как представляется, имеет прямое отношение к визуальным коммуникациям (об этом ниже). Каждое высказывание на лингве франка дополняется особыми ассоциациями, входящими в резонанс с аналогиями на родном языке. Поэтому участники разговора видят нем смыслы, не совпадающие с восприятием собеседника. Разумеется, подобные несовпадения характеризуют любую коммуникацию, даже если она осуществляется на родном языке. У каждого из говорящих есть свои референции и преференции, свой индивидуальный опыт, модифицирующие восприятие любого речевого акта. Однако модуляции, следующие из иного языкового и шире – иного макрокультурного бэкграунда, более предсказуемы (например, согласно моему коммуникативному опыту, эстетическое восприятие имен собственных серьезно отличается у носителей разных языков, что зависит от тех ассоциаций и звуковых предпочтений, которые возникают на стыке двух языковых стихий). Здесь происходит любопытное смещение смысла.

Смещение уподобляет функционирование коммуникаций на лингве франка функционированию метафоры. Попробую сформулировать. В основе метафорического лежит перенос – свойств одних объектов на другие, смыслов одних явлений на третьи. Таким образом, метафора существует за счет некоего отступа одного означающего от другого означающего (а вовсе не от означаемого, как в случае со знаком): такой зазор можно, например, увидеть между «флейтой» и «водосточными трубами», или же между «бистро» на французском и его калькой на русском. Наиболее важная в нашем контексте особенность метафоры – ее многозначность, почти универсальность (напомню идею Борхеса, согласно которой «вполне возможно, что вся всемирная история есть ничто иное, как история нескольких метафор»). Это позволяет адресату – в случае как с литературными, так и с визуальными метафорами – находить смысловые соответствия между высказыванием автора и собственным культурным опытом.

Зазор между двумя связанными означающими в тексте (литературная метафора) и зазор в метафорическом отождествлении визуальных знаков с теми ассоциациями, которые они порождают у зрителя (визуальная метафора) – различны. Однако восприятие литературного текста и художественного образа схоже, и в сущности в обоих случаях речь идет о восприятии метафор, в том смысле, что авторские художественное слово и художественный образ порождают в читателе и зрителе иное художественное слово и иной художественный образ, с отступом между двумя означающими, свойственным метафоре.

Поскольку высказывание на лингве франка не является переводом, хотелось бы возразить и по поводу «стратегии точного перевода», базирующейся на предположении о возможности «правильного восприятия произведения искусства». В таком предположении мне видится отзвук модернизма и его безупречных формальных логик. Нужно ли специально аргументировать возможность множества прочтений и равноправие различных интерпретаций, если они внутри себя непротиворечивы? Мне кажется, именно такое видение отстаивает Оксана в своем «душанбинском курсе».

 

ЛИНГВА ФРАНКА – СТРАТЕГИЯ СУЖЕНИЯ ИЛИ РАСШИРЕНИЯ?

«Стратегия точного перевода», о которой говорит Оксана, не является, на мой взгляд, единственно возможной для субъекта, вступающего на интернациональную сцену. Предлагаю взглянуть на эту проблему с другой стороны. Представим, что некто вступает в разговор с единственной целью – донести до собеседников свою точку зрения. То, как он выражается (запутанно или ясно, на чужом языке или на собственном), – проблема важная, но, на мой взгляд, инструментальная. Более существенно здесь намерение (интенциональность), с которым вступают в разговор. А именно – ты хочешь рассказать ДРУГИМ о чем-то важном для СЕБЯ или о чем-то важном для НИХ? Или же для ОБОИХ? Или же целью является ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ?

«Стратегия точного перевода» актуальна, когда хочешь максимально самовыразиться, рассказать о чем-то наиболее для тебя насущном. У Оксаны Шаталовой дана ясная и логичная пятиступенчатая классификация – по степени понятности произведения (от понятности только автору до понятности всем). Меня немного смущает то, что это схема монологического высказывания, за которым укрыта романтическая позиция «гения», создающего «творение». Не отвергая данной классификации, я предлагаю переставить некоторые акценты. «Понятность» - недостаточна. Высказывание должно быть поводом к взаимодействию и диалогу, которые возможны, когда высказывание не только понятно, но и затрагивает некие интимные струны арт-публики, является спусковым крючком для собственной рефлексии и вдохновения.

Отсюда вытекает дилемма, о которой Оксана также уже сказала. Что предпочесть – сосредоточение на узком пятачке общечеловеческих / космополитических / экзистенциальных тем и сюжетов, при отречении от локального и специфического (стратегия сужения) или привнесение на поле интернациональных арт-коммуникаций специфических центрально-азиатских проблематик (стратегия расширения)? Собственно, это вопрошание является центральным для проекта.

Взглянем на проблему с точки зрения имеющегося опыта. Многие центрально-азиатские художники выставлялись на Западе, не менее многочисленны те, кто переехал жить в Европу и Америку. Кто-то из них старался адаптировать язык и темы к тому, что видел на Западе, кто-то, напротив, маркировал свою инаковость и старался обыгрывать свою ЦА-специфику. Из тех, про кого можно сказать, что они успешно (или корректнее – многократно представлялись на международной сцене современного искусства) большинство – из тех, кто «специфичный».

Причины кажутся простыми – роль нашего закутка «третьего мира» в том, чтобы поставлять на международную сцену экзотический продукт. Тот, кто разыгрывает карту другого – пусть даже порой она и квалифицируется в качестве «восточного китча» внутри региона – имеет больше шансов быть «понятым». То бишь, даже не понятым, а просто приглашенным. На разогрев перед основными певцами везде запускают восходящих «этнических звезд». К тому же чтобы пригласили, нужно, чтобы сначала заметили. Чтобы заметили, нужно быть – как мудро заметила Оксана – нужно быть аттрактивным. Аттрактивность «восточности», «азиатчины» и прочих экзотизмов всем ясна – она уже составляет одну из составных частей лингвы франка. Это из самых простых рассуждений, рыночных.

Второй рассуждение, которое следовало бы присовокупить к первому, заключается в том, что еще модернизм, порвавший с классической традицией, нередко обращался в поисках альтернатив или подсказок к традициям неевропейского искусства. Связи модернистов с африканским, японским, аборигенским или исламским искусством - озвучены и прозрачны. Эта обращенность в иное приобретает новые формы в эпоху глобализации, после «конца истории». В частности, заметен новый интерес к «пост-историческому»: «номадизму», «шаманизму», «каннибальской культуре», «пост-сакральности» и т.д. Этот интерес уже не рыночный, но скорее интеллектуальный и шире – духовный. Нередко и он приобретает в наших глазах карикатурные формы – и нам, среднеазиатам, кажется неадекватным пережитком экзотизма, каким-то излетом ориентализма, в котором «Восток» и «Запад», пусть и в комично-профанных интерпретациях, сохраняют свой статус разнопорядковых культурных общностей. Так же мы воспринимаем и интерес моих канадских коллег к открыточным проявлениям среднеазиатского шаманизма и спиритуализма. Порой возникает ощущение, что лингва франка в этой части своего бытования запаздывает, а ЦА несется впереди планеты всей. То есть, ожидания по части того, с чем нам нужно прийти в интернациональную кампанию, запаздывают по отношению к тому, что нам хотелось в нее привнести.

Неслучайно, что мы часто ссылались на «Транссибирских амазонок». Это наш центрально-азиатский хит, «Огни большого города», конвенциональная работа, устраивающая всех – нас и «их». У «них» нет Аллы Пугачевой, но есть какая-нибудь Селин Дион, нет челночниц, но есть куча ханыг, пашущих как Папа Карло, не просыхающих в уик-энды и вспоминающих о неслучившейся двадцать лет назад любви. Т.е. работа Муратбека Джумалиева и Гульнары Космалиевой активирует другие смыслы и другие истории. Сюда же можно присовокупить несколько работ Саида Атабекова и Ербола Мельдибекова, про полисемичный, палимсестный характер которых мне уже приходилось писать (или ссылаться на текст Оксаны про Ербола, где этот момент вскрывается), или же, скажем, «Рыб» Николаева. Мои канадские коллеги попробовали интерпретировать их как продолжение пост-гулаговской линии «лагерной эстетики», но на мое предположение о том, что этот «аквариум» сильно напоминает положение университетских интеллектуалов в Канаде, радостно закивали в знак согласия. Тут же вытаскиваются идеи Агамбена, вспоминается, что лагерная эстетика и современная жизнь на Западе – «близнецы-братья». Осуществляется переход и актуализация смысла работы, она становится интересна не тем, что имел в виду Николаев, но чем-то другим, близким зрителю. Важно здесь то, что оба прочтения связаны, а не отделены друг от друга той пропастью, которая возникает между восприятием египетских иероглифов современным человеком и древним египтянином.

Теоретически мы знаем о «возможности множества интерпретаций» любого худ.произведения, о неисчерпаемости потенциальных смыслов современного знака, о зыбких и сомнительных связях означающего с означаемым в эпоху симулякров. Однако в практической работе мы также видим, что произведений, вызывающих всеобщий интерес и желание их интерпретировать, в центрально-азиатской практике немного. Разумеется, дать семиотический рецепт, который подействует как афродизиак на рецепторы А-С, невозможно. Но, основываясь на уже имеющемся опыте, можно хотя бы предположить следующее.

Центрально-азиатские работы, апроприированные А-С, отличались, как минимум, двумя качествами: saillance & prégnance. В переводе на русский оба концепта звучат почти издевательски банально: адекватные слова подобрать трудно, словарь выдает такие эквиваленты как «выразительность» (броскость) и «содержательность». Даже трудно предположить, что каждому концепту университеты посвящают конференции с десятками участников. Впрочем, и STILLS посвятил первую выставку «Аттрактивности», а это один из синонимов «Saillance». Попробую сказать, что меня привлекает в этой сладкой парочке.

С выразительностью мы уже разбирались, и Оксана Шаталова продемонстрировала, насколько этот концепт сросся с нашей экспортной ЦА-продукцией. Мы уже знаем, что аттрактивным может быть аттракцион, шок, неожиданное смещение, азиатчина, враги, плохие мальчики и девочки, присутствие или отсутствие. Качество, необходимое для начала разговора и для его поддержания.

Что до prégnance, дело здесь сложнее. Есть гештальт-традиция, которая связывает этот концепт с завершенностью, с целостностью. И семиотическая традиция, которая исходит из идеи наполненности / переполненности (беременности – что является прямым переводом) формы всевозможного рода смыслами. Именно этот избыток эмоций, идей, смысла, содержания является основой, на которой вырастает возможность множественных прочтений, актуализации в иных контекстах, аппроприации иными культурными сообществами. Подобное насыщение чрезвычайно важно, если мы хотим быть понятными, и только оно видится мне альтернативой стратегии «точного перевода». Потому что «точный перевод» возможен только в том случае, когда мы точно знаем потребителя – в тексте Оксаны такой потребитель возникает в образе «среднего нью-йоркца». Я даже не говорю о том, что «среднего нью-йоркца» («среднего американца», «среднего европейца») как и «среднего среднеазиата» - не существует и что их место может занять лишь карикатура, к которой обращаться бессмысленно. Вопрос в другом – отчего образ «среднего нью-йоркца» выбирается в качестве предпочтительного адресата арт-сообщения? Насыщение смыслами, переполнение ассоциациями, метафоричность высказывания позволили бы «охватить» необозримо более широкую аудиторию, с южных гор до северных морей. Это помогло бы нам отставить на второй план те функции лингвы франка, которые связаны с империалистическим доминированием, и вспомнить о ее гуманистических возможностях.

Т.е., и здесь стратегия расширения берет вверх над стратегией сужения. Не говорить только о глобальном, не стараться говорить только на интернациональном арт-языке, только с помощью универсальных символов, но сделать локальное глокальным, пытаться расширить поле интернациональных арт-коммуникаций за счет такой специфичности, которая будет ответом на общие вопросы, которые сегодня задаются или витают в воздухе.

54-я Венецианская Биеннале   © 2010-2012 Павильон Центральной Азии