НОВОСТИ
ПРЕСС-РЕЛИЗ
ЭКСПОЗИЦИЯ
КАТАЛОГ
ОПРОС
ПРОГРАММА
ПАВИЛЬОН
ПРЕССА
ЦА В ВЕНЕЦИИ
КРЕДИТЫ
КОНТАКТЫ
 
   

 

Оксана Шаталова

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЯЗЫК
заметки куратора с опытом художника

 

1. «Стратегия точного перевода» и «комплекс экспортности»

Почему возникла такая метафора - «арт-лингва франка»? Лингвистические аналогии в приложении к искусству звучат довольно трафаретно, однако в нашем случае искусство сравнивается не с «естественным языком», не с «просто языком», а со «специальным языком коммуникации». Иными словами, эта метафора акцентирует прагматический аспект искусства – то есть аспект взаимоотношения искусства со зрителем, с реципиентом, с коммуникантом.

- Заботится ли художник о «читабельности», о «воспринимаемости» своего произведения?
- Формирует ли он заблаговременно свою, простите за грубый рекламный термин, «целевую аудиторию»?
- Волнует ли его, совпадет ли восприятие зрителя с авторским замыслом?
- Вносит ли он коррективы в произведение, дабы обеспечить это совпадение?

Иными словами:

- Участвует ли потенциальный зритель в создании произведения?

Эти вопросы, кажущиеся немного абстрактными, немедленно наращивают плоть, попадая в наш западно-восточный диван… простите, дискурс. Наш излюбленный арт-дискурс (тонизируемый риторикой «западных угнетателей / восточных угнетенных») периодически выносит на поверхность такие «to be or not to be», как «является ли наше искусство экспортным?»

Помню, как-то я поделилась с приятелем-художником интересной, на мой взгляд, идеей, и услышала реакцию: «Я тебе не советую делать этот проект. Не имеет смысла, так как он будет непонятен Западу». Иными словами, было высказано опасение, что визуальное произведение будет недоступно иностранному зрителю, - как будто бы я обратилась к этому зрителю с речью на русском языке.

Эта история, полагаю, вызовет у многих критическую реакцию – мол, «надоела эта западная тема», «не нужно вообще об этом думать». Но, во-первых, никакое табуирование и замалчивание не устранит того факта, что тема всплывает в кулуарах с завидной периодичностью – словно бы структурируя бессознательное ядро нашего искусства… А, во-вторых и в-главных, есть ли что-то плохое в самой интенции – чтобы тебя поняли больше людей? Поэтому такого рода рефлексия небесполезна и небезынтересна...

Итак, назовем такую интенцию - заботу о понятности - «стратегией точного перевода». Примем это обозначение, несмотря на всю его условность и метафоричность. Ведь визуальное искусство отличается от словесного. Это все же не естественный язык и даже не искусственная лингва. Речь на русском языке действительно можно перевести, - т.е. заменить означающее и сохранить означаемое. В случае же визуального образа подобный «перевод» будет проблематичен (хотя теоретически можно попробовать осуществить подобный забавный формальный эксперимент, - визуальный «перевод» с языка одной культурной традиции на язык другой может быть допустим при использовании устоявшихся значений визуальных образов).

В случае визуального искусства полноценный «перевод» невозможен. Возможно лишь отсечение, редукция, селекция: мы можем лишь выбрать, что, по нашему предположению, будет «понятно» и отсечь то, что «будет непонятно». Что же именно мы отсекаем? Очевидно, какие-то «мелкомасштабные», локальные, внутренние, местные знаки - реалии, детали, представления и метафоры, - значения, циркулирующие в ограниченном пространстве.

Говоря о «Западе», мы, по всей видимости, рассчитываем на кругозор среднестатистического нью-йорца, который вряд ли имеет представление (если он не эмигрант из Харькова), что такое клетчатый баул пожилой челночницы, и который вряд ли ездил в купе, из которого баулами выдавлен весь кислород. Однако инсталляция Гульнары Касмалиевой и Муратбека Джумалиева «Транссибирские амазонки» активно и с очевидным успехом курсировала по западным и не-западным площадкам. И что же видел в ней среднестатистический нью-йоркер, если он не бывал на рынке Дордой, не слушал песен Пугачевой, да и вообще – ничего не знает про постперестроечное обнищание, заставившее врачей и учителей переселиться в поезда?

Эта инсталляция, монументальная метонимия базарного массива, легко вызывает другие ассоциации и образные аналогии – баррикада, склеп, Берлинская стена, что угодно… Помимо «локальных», это произведение несет и универсальные знаки – дорога, стена, бесприютность, ностальгия. Зажатость между «плитами». Преграда и движение. Движение через преграду. Да и монументальность композиции (аттрактивный момент) сыграет свою роль в чувственном («аистетическом») восприятии произведения.

Ведь визуальный образ – это не вербальный текст. Речь или письмо на иностранном языке действительно «непонятны» (хотя при визуальной рецепции мы можем наслаждаться их изящной графикой), - в этом случае знаки, используя термин Умберто Эко, становятся не-значащим шумом. Но визуальный образ (за исключением визуальной абстракции – да и тут не все просто) – не теряет своей знаковой функции, даже будучи «незнакомым». Для художника образ может иметь какое-то очевидное значение, привязанное к его локальному опыту (например, «клетчатая сумка» означает «базар»). Зритель, лишенный этого опыта, не сможет прочесть «авторское» значение, однако рецепция все-таки произойдет, визуальный образ будет воспринят (сумка останется сумкой, цветок цветком) – и знак может быть нагружен иным значением (у Романа Ингардена произведение в сознании воспринимающего называется эстетическим предметом).

Но, разумеется, восприятие в случае «непрочитанных знаков» будет отлично от авторского замысла. Сообщение дойдет до отправителя измененным, редуцированным, неполным (а может - преображенным? перерожденным? свежим?). Непереведенный остаток затеряется в шумах и искажениях эфира, - и об этом «остатке» я еще буду говорить.

Вопрос: существует ли некое «правильное» восприятие произведения искусства? (у Р. Ингардена – да).

Отсюда следует немного парадоксальный вывод, что «стратегия точного перевода» направлена в сущности на единственную цель – чтобы до зрителя (получателя сообщения) интенция автора дошла целой, невредимой, максимально неискаженной, «чистой». Такая позиция выглядит далекой от сервилизма, - напротив, она свидетельствует о креаторских амбициях и почти авангардных утопических претензиях.

 

2. «Быть в теме»

Ясно, что отсечением «локалий» и эксплуатацией «универсалий» описание интернациональной арт-лингва франка не ограничивается. Вероятно, немаловажно здесь – «попасть в тему», «застолбить участок», «позиционироваться».

Имеется в виду проблематика идентификационных интенций.

Перед художником, как товары на прилавке, разложены «дискурсы», «традиции», «стратегии», «практики», «проблематики» и «темы» (велик соблазн иерархически организовать эти «единицы идентичности», чтобы придать всему набору вид языковой структуры).

У каждой «стратегии», каждого «дискурса» - собственные конвенции. Находясь «внутри дискурса», ты задаешь оптику прочтения.

Автор может попадать в разные «дискурсы» одновременно (например, «левый» и «феминистический»). Видимо, желая донести свою интенцию до большинства, автор должен стремиться попасть в максимальное число дискурсов. Например, один осведомленный товарищ как-то посоветовал мне изменить проект «Пытки красоты» - одеть женщин, делающих лицевую гимнастику, в какие-нибудь национальные («азиатские») головные уборы. В этом случае проект якобы могут «взять» на любую выставку, тогда как существующий ныне – только на гендерные выставки (товарищ как в воду глядел – гендерные хватают «Пытки» с руками и ногами, а другие как-то равнодушны :).

Точный расчет? Конъюнктура?

С другой стороны - «попадание в дискурс» неизбежно. «Никакая», «чистая», «независимая», «девственная» позиция невозможна. Девственная позиция это докса.

Идеальный вариант здесь – создать свой собственный «дискурс», «проблематику» или «стратегию» (согласно Канту, это функция «гения»).

 

3. Не лингва франка, но франк тили

Чем больше я размышляю об этом таинственном «интернациональном языке искусства», тем яснее понимаю – то, что мы подразумеваем под «арт-лингва франка», есть некое смутное представление, сформированное смутными мотивами. Некое «одностороннее» представление, существующее только в голове у отправителя сообщения (создателя сообщения, художника).

Неосведомленный Отправитель сидит с левой стороны популярной схемы Якобсона, мечет месседжи и строит догадки. Это напоминает систему оруэлловских пневматических труб, - проводников бюрократических записок. Отправляешь одну записку в неизвестность, через время к тебе прилетает другая, невнятного содержания. Непонятно, ответ ли это на первую записку, либо она залетела случайно. Если эффективность исторической - «лингвистической» - лингва франка определялась легко (эффективность языка коммуникации есть условие его существования), - то эффективность нашей «лингва франка в кавычках» на самом деле не верифицируема.
Коммуникация посредством этого языка – есть лишь претензия на коммуникацию, заявка на коммуникацию.

Что значит «знать международный язык»? Каковы критерии того, что ты им овладел? Успехи? Множество интервью, призов и денег? Тот факт, что тебя «взяли на Документу»? Тот факт, что тебя хвалят критики и у тебя имидж «заслуженного художника»?

Поскольку визуальный образ это не текст, поскольку он «всегда читабелен», - нам неизвестно, что именно прочтет получатель на другом конце пневматической трубы. Возможно, тебя «взяли на Документу» совсем не по той причине, что ты в совершенстве овладел интерлингвой, совсем не по той причине, что ты «сделал точный расчет», и не по той причине, что ты «сделал хороший проект», - просто сложилось так, что означающее, воспринятое куратором Документы, случайно наложилось на какое-нибудь удобное для него означаемое.

Поэтому наш «язык contemporary art» - это скорее франк тили, нежели лингва франка, - иными словами, некий «франкский», неизвестно чей, чужой язык, который частично угадывается, а частично изобретается. Который, возможно, существует только у нас в голове. Несуществующий фантастический язык, на котором говорят несуществующие фантастические франки.

 

4. Карманный словарик

Итак, «стратегия точного перевода» равна стремлению к трансляции авторского сообщения без потерь. Многие художники, вероятно, будут уверять, что таковые интенции им чужды, и проблема «понимаемости Западом» их не занимает. Однако, как правило, это не так. Демонстрируя произведение на «международной сцене», художник – как минимум - помещает на этикетку свое транслитерированное имя, переводит на английский язык название работы, снабжает произведение титрами (если речь идет о видео) и очень часто аннотацией или синопсисом, кратким текстом, обычно располагающимся рядом с именем автора и названием работы.

Этот удивительный литературный жанр меня очень занимает.

Художники иногда именуют его концепцией. Сочиняется «концепция» в свободной форме, и содержание ее часто не имеет отношение к концептуальному обоснованию – это может быть описание времени и места создания произведения, его преамбула и предыстория, техника и технология, разного рода интерпретации. Банальным является утверждение: «современное искусство нуждается в комментарии». Но почему и зачем? Зачем визуальному образу текстовый аппендикс? К примеру, литературное произведение самодостаточно, оно содержит свой комментарий и обоснование в себе и не нуждается в картинках-иллюстрациях (по крайней мере, не для всех).

Что за штука такая – «концепция»? Содержится ли в ней отзвук «концептуальности», «концептуального искусства», которое навек отравило визуальное искусство вирусом рефлексии? И теперь визуальный образ – любой, даже далекий от концептуализма – должен быть раздет, обнажен до «концепции», - которая должна быть как минимум обозначена (занято свято место).

В этом случае «концепция» есть рентгенограмма, демонстрирующая понятийный остов визуального образа.

Однако, полагаю, что, скорее всего, «концепция» - ничто иное, как перевод. Это прилагаемый к визуальному образу маленький словарик, содержащий перевод того самого «непереведенного остатка», который не может быть передан визуально (по типу оперного либретто).

Таким образом, в итоге как произведения, инициированные «стратегией точного перевода», так и «независимые», «невинные», «предельно аутентичные» произведения - на стадии Получения сообщения практически сравниваются, т.к. оказываются полностью переведенными.

Можно в этом случае услышать возражение, что «концепция» есть паратекст, нечто, внешнее произведению, тогда как «стратегия точного перевода» (забота о понимаемости) заставляет художника редактировать сам текст, само произведение, сам арт-продукт, - как бы наступая на горло собственной песне.

Вопрос (вспоминая о «Смерти автора» и т.п.): а что такое «собственная песня»?

Однако «независимые произведения» привязаны к концепциям-протезам, не могут без них вольно циркулировать, тогда как «универсальные», заточенные под интернациональную обкатку работы мобильны и свободны от такой мелкой, но досадной ноши.

 

5. Степени доступности

Мы знаем, что довольно часто «концепция» адресуется не только иностранному зрителю, но и местному, родному.
Видимо, произведения по степени доступности (понимаемости) могут распределяться следующим образом:

1. Идеальное произведение – понятное абсолютно всем и не требующее перевода (наверное, мы станем его зрителями во время Второго Пришествия).

2. Произведение, не требующее перевода на интернациональной арт-сцене.

3. Произведение, не требующее перевода на локальном (региональном или национальном) уровне.

4. Произведение для ограниченных территорий и групп (например, мне известны некоторые проекты, которые без перевода понять смогут только жители Бишкека, - для всего остального населения Земли понадобится поясняющий «карманный словарик»).

5. Произведение, понятное только автору.

По мере продвижения от первой позиции до пятой карманный словарик «среднестатистического нью-йоркца» будет пухнуть – и на последней стадии будет, видимо, представлять собой полный словесный эквивалент, «полный перевод» произведения, равный всей жизненной истории автора.

 

6. «Стержень произведения»

Возвращаясь к «смутности», «неопределенности» лингва франка и к произведению, «не требующему перевода», мы вынуждены признать, что ощущаем это качество интуитивно - т.е. интуитивно ощущаем то, что какое-либо визуальное сообщение достигнет максимального числа получателей. Таким образом, здесь можно руководствоваться только интуитивным ощущением, - и попытаться его проанализировать.

Не оттого ли возникает «доступность», «понятность» произведения, что оно смогло вырваться за рамки хронотопа, одолеть зависимость от контекста? Вернее сказать, - текст впитывает в себя контекст, несет в себе собственное обоснование и не нуждается в вербальном приложении?

Вглядываясь в те произведения, которые кажутся не требующими перевода, замечаешь, что в этих произведениях наличествует некий… нет, не «пунктум» (хотя он и «колет») – а некий комплексный образ, или образный комплекс… хотя это тоже не подходит, т.к. слово «комплекс» несет значение сложносоставности, - тогда как этот ключевой образ целен… Хотя он есть соединяющая инстанция.

Наиболее точное слово здесь – «стержень» - поскольку этот образ пронзает собой и соединяет разные выразительные пласты, придавая произведению трехмерность. Одновременно «стержень» есть и метафора, и метонимия, и невербализуемый пунктум, и вербализуемый студиум (т.е. его можно объяснить, но объяснение всегда будет меньше, чем он есть). Это одновременно и все произведение как целостность, и его часть.

В «Транссибирских амазонках» Г. Касмалиевой и М. Джумалиева этот стержень – стена, в которую замурованы движущиеся образы. В «Джихаде» Алмагуль Менлибаевой это та картинка, когда художница касается священных стен Мавзолея Ходжи Ахмеда Ясави не ладонью, а всем телом.

Не придем ли мы к мнению, что «не требующее перевода» произведение возникает в итоге не отсечения, не редукции, - а, напротив, обогащения и синтеза, создающего образ, говорящий за себя, не требующий перевода и одновременно дающий возможность множества интерпретаций. Произведение понятно, потому что оно открыто – во всех смыслах «Открытого произведения» Эко. Визуальный образ – одновременно «в себе» и «для других».

Такой «стержень произведения» отнюдь не отсекает своеобразия «контекста», «жизни», «локальности» - напротив, он интенсифицирует, заряжает «жизнь», впитанную в произведение. Однако зрители избавлены от необходимости читать словари и справочники. Наличие комментария не является здесь принципиальным условием восприятия (тогда как, к примеру, мою инсталляцию «Консервация» невозможно адекватно воспринять без чтения предыстории, без знания фактов).

При просмотре видео Алмы Менлибаевой зрителю не обязательно знать, что в Мавзолее покоится основатель суфийского ордена ясавийа, адепты которого практиковали громкий зикр, что в архитектурных разработках участвовал сам Тамерлан, и что памятник внесен в реестр Юнеско. Зритель получает из этого видео самодостаточную эстетическую информацию (тоже термин Эко) – информацию иного рода, нежели статистическую, иного рода, нежели социологический или политологический анализ, - но не менее содержательную и важную.

Выше мы говорили о том, что среднестатистический нью-йоркец не знает, каково это – жить в мире клетчатых сумок.

Ну так вот – он и узнАет, посмотрев работу Г. Касмалиевой и М. Джумалиева. Эта работа не дает сведений, выраженных цифрами, не заменяет опыта, но дает чувственную информацию (эстетическое собственно и есть чувственное – как определял основатель эстетики Баумгартен).

Это произведение содержит значения, устойчивые в нашей культурной традиции (клетчатая сумка, поезд, песня Пугачевой), но не является простой суммой этих значений. Организация знаков локальных и универсальных дает в итоге некий новый знак – непереводимый, но понятный без перевода, самодостаточный.

 

54-я Венецианская Биеннале   © 2010-2012 Павильон Центральной Азии